Научная переписка

Ответы на вопросы Роману Бажилину о методике обучения игре на аккордеоне

Владимир Ушенин: Дорогой Роман! Ты задаешь интересные вопросы, дающие представление, в каком направлении ты работаешь над диссертацией. Но ответы твоего «дорогого учителя, практика, теоретика, определяющего пути развития инструмента, которые, возможно, будут фигурировать на страницах диссертации», могут быть только в контексте твоей работы. Это будет правильно. Но если тебе необходимы краткие комментарии, тогда изволь.

Роман Бажилин: Есть ли необходимость кардинальных изменений в методике начального обучения игре на аккордеоне (баяне)? Если да, то почему?

В.У.: Дело в том, что до сих пор начальной методики игры на баяне (аккордеоне), на мой взгляд, по большому счёту ещё нет. Методика, как Искусство игры на баяне, существует в практике ведущих исполнителей и педагогов. Зафиксировать её пытались многие выдающиеся педагоги: Б. Егоров, Ф. Липс, В. Семёнов, Й. Пуриц, В. Бонаков и др. (в том числе и ты, и я). Но создание методики начального обучения возможно лишь при охвате проблемы как целого явления. Задача сегодняшнего дня собрать всё воедино и создать Школу, как основополагающую базу для развития художественно одаренных детей. Я, честно говоря, надеялся на В.А. Семёнова. Его музыкальный и исполнительский уровень, многолетний педагогический опыт и впечатляющие достижения в творчестве его учеников таких как, Юрий Шишкин, Юрий Медяник и др., создавали уверенность в существовании в его педагогической практике настоящей баянной методики. Но «Школа…» В.А. Семенова разочаровала мои ожидания. В ней я не увидел предлагаемого педагогам путей последовательного накопления исполнительских навыков у учеников. К сожалению, Вячеславу Анатольевичу, при его колоссальной занятости, очевидно, не хватило времени на более тщательную прописку всех деталей, получилась, по большому счёту, отписка.
В настоящее время практическая методика начального обучения игре на баяне (аккордеоне) опирается на опыт 50-60 годов. Новое в работе педагогов музыкальных школ с трудом пробивает себе дорогу. Педагоги, в основном, работают так, как их учили. А их учили, в свою очередь, педагоги-музыканты позапрошлого... Поэтому, в целом, мы находимся на уровне «самодеятельного творчества трудящихся». Да, в те годы цели были совсем другими. На волне массового увлечения инструментом на начальном этапе обучения не требовалось детальной, тщательной работы над основами музыкального исполнительства. Взяв многое из методики других специальностей, баянисты так и не создали свою стройную систему подготовки высокопрофессиональных музыкантов. Поэтому, когда сталкиваешься с работой «ведущих» педагогов ДМШ (на конкурсах, мастер-классах, курсах повышения квалификации педагогов ДМШ и музучилищ), слушаешь их работу, очень удивляешься и задаешь вопрос, на каком инструменте играют их ученики? Что же удается услышать? А услышать, к сожалению, удается в лучшем случае грамотную, «правЕльную» игру. А где же ЗВУЧАНИЕ любимого инструмента с его многообразием выразительных средств, только ему свойственных возможностей?! Увы, баян звучит очень примитивно. Отсюда и художественное впечатление от игры на нем: примитивное, однообразное, неинтересное. Такая игра в современной мире музыкального слышания и подготовленности слушателей не привлекает внимание публики, а значит и не может быть конкурентноспособной.

Р.Б.: Какие вопросы методики начального этапа обучения наиболее актуальны?

В.У.: Из вышесказанного вытекает и актуальность методики начального этапа обучения. С первых шагов она должна быть направлена на художественный результат. Есть уже замечательные наработки в области донотного периода работы с детьми, где важное значение придаётся развитию слуха, воображения, образной амплитуды. И следующий шаг должен быть связан с инструментом как средством выразительности. За каждой интонацией, обязательно связанной с образностью в целом, должен быть звуковой результат воплощения на инструменте.

Р.Б.: Какова главная, на ваш взгляд, задача первоначального этапа обучения?

В.У.: Главной задачей первоначального этапа обучения становится закрепление определенной интонационно-образной ситуации в музыке за определенным воплощением на инструменте, т.е. закрепление звукового результата через определенные движения рук (сочетание движений: воздействие на клавишу и ведение меха). И, по аналогии с фортепианной методикой, это необходимо организовать в последовательное накопление навыков. И в этом решающую роль играет подбор репертуара.

Р.Б.: Музыкально-выразительный аспект в музыке. Его роль и место при обучении игре на аккордеоне?

В.У.: Репертуар – основа музыкально-художественного развития ребёнка.

Р.Б.: Прибегаете ли при работе над музыкальным произведением к помощи воображения?

В.У.: Интересный вопрос. Что понимать под воображением? Картины природы, эмоциональное состояние исполнителя, ощущение музыкально-смыслового наполнения? Нужно уточнить. Что воображать и для чего. Музыкальная одарённость - это зачастую процесс неосознанного желания выразить себя через звуки. Скорее всего, эти процессы проходят на уровне подсознания.
В чём собственно заключается музыкальная одарённость человека. Управление подсознанием возможно через накопление образных представлений и опыта успешной реализации их на инструменте, т.е. развитие как музыкальных представлений в широком смысле (развитие музыкальности как желания высказаться), так и в узком – как реализация на инструменте. Это взаимно развивающие понятия.

Р.Б.: В каких случаях на ваш взгляд применение воображения наиболее целесообразно?

В.У.: Применение воображения (опять же, смотря что под этим подразумевается) наиболее целесообразно, когда ученик не может полностью реализовать заложенную композитором в произведении необходимую образную сферу. Педагог использует различные методы, включающие: объяснение (жанровости, стилистики, а если музыка программная, то и её направленность), разбор интонационной структуры, пожеланий и рекомендаций композитора, показ необходимых средств достижения на инструменте или звуковых аналогий в собственном исполнении, а на каких-то этапах и как образец звукового воплощения в исполнении известных мастеров. Всё это возможно, очевидно, в том случае, если педагогу хватает терпения, умения, а на ученика у него есть достаточно определённые планы, т.е. он видит несомненную одаренность и желание ученика учиться, его перспективу. Или же, что часто встречается у энтузиастов-педагогов, по-музыкантски ему очень хочется добиться необходимого результата. Другими словами, педагог профессионально стимулирован.

Р.Б.: Можно ли, на ваш взгляд, провести параллель между чувством эмоционального содержания музыки и ее образной составляющей?

В.У.: Для меня музыка без эмоций, т.е. только звуковой или тембровый поток, - это не музыка. У нас недавно выступал Оркестр народных инструментов Вологодской области (почему-то называется губернаторский!). Оркестр хорошо укомплектован интересными профессиональными музыкантами, руководит активный дирижёр, очень эмоционально пытавшаяся передать состояние музыки, так как зал выбрали для концерта неудачный - большой, но совершенно не звучащий. Было слышно первые пульты и солистов, а остальных только видно... Репертуар просто ахрисовременный (очевидно, цель выступления была познакомить ростовчан с новым репертуаром для русских народных инструментов, миссия благородная!). Собрались зрители, профессиональные музыканты, педагоги, практически полный зал. С трудом дослушали потуги современных композиторов. Вот тебе одна из причин, почему произошёл упадок в нашем столь любимом деле. Репертуар, который рассказывает, что мы не хуже, а даже в чём-то лучше других, что мы развиваемся (а на деле он инородный). Акустическая беспомощность, не дающая представление о красоте нашего жанра, вкупе с композиторами, пишущими или пытающимися писать для народных инструментов, отторгают слушателей.

Р.Б.: Каким методам обучения Вы отдаёте предпочтение?

В.У.: Методика моей работы направлена на развитие ученика, раскрытие его музыкальности, воспитание слуха, на передачу средствами баяна (аккордеона) художественно-образной составляющей музыкального произведения. В этом я вижу свою задачу как педагога и основу успехов учеников. В основе моей работы лежит методика развивающего обучения, которую я представляю, как умение педагога подвести ученика к самостоятельному пониманию и освоению репертуара – основу его успешного развития как музыканта, слышанию и нахождению на инструменте средств воплощения. Довести процесс его слышания и воплощения до уровня интуитивного нахождения накопленных образно-художественных средств и передаче их инструментальными средствами. В тоже время, я использую и метод детального разбора музыкального произведения с анализом составляющих его элементов. Речь, прежде всего, идёт об интонационной составляющей, так как в её природе заложена основа объективного прочтения текста. Через интонации, их взаимосвязи и характер развития я пытаюсь донести до ученика смысловую побуждающую: для чего композитор использовал тот или другой приём интонирования, в чём её закономерности и логика, взаимосвязи интонации со стилистикой и жанровой основой музыки и т.д.
Стараюсь в свое работе объединить два начала: интеллектуальное и эмоционально-образное. На первый план выступает интуитивное слышание ученика, проверяемое детальным анализом. Процесс довольно энергоёмкий, растянутый во времени в зависимости от способностей и трудолюбия ученика, но очень интересный, и, на мой взгляд, именно он является самым важным в работе педагога. Энтузиазм педагога окупается достижениями ученика, совершенством, естественностью, искренностью и привлекательностью его исполнения. Это своего рода подвижничество. Хорошо, когда оно даёт прекрасные всходы в виде прославивших твоё имя учениках. Хуже, когда оно пополняет ряды активных слушателей, ещё хуже, когда ученик меняет профессию. Но настоящего педагога это не должно останавливать. Его энтузиазм поддерживают успехи учеников – состоявшихся музыкантов.

Р.Б.: Применяете ли в своей работе традиционные методы обучения игре на баяне (аккордеоне)?

В.У.: Что подразумевается под традиционными методами обучения игре на баяне (аккордеоне)? Если это апробированный опыт работы многих поколений баянистов с достижением определённых успехов, то я нахожусь в рамках традиций.

Р.Б.: В идеальных условиях, с какого возраста считаете необходимым начинать обучение на аккордеоне (баяне)?

В.У.: Как и на любом музыкальном инструменте, обучение на баяне (аккордеоне) необходимо начинать с самого раннего детства. С того момента, когда ребёнок начинает осмысленно относиться к словам, направляющим его действия.

Р.Б.: Что является инструментом для постижения музыкальной выразительности – практика освоения музыкального материала или теория его освоения?

В.У.: Всё в комплексе. Одно дополняет и помогает развитию другого.

Р.Б.: Какой репертуар на ваш взгляд предпочтителен на начальном этапе обучения?

В.У.: Репертуар, который предлагается на начальном этапе многими современными методистами (и не только баянистами-аккордеонистами, но и других специальностей) меня устраивает. В принципе, правильно найден путь образно-словесного сочетания слова и интонации. Это путь связан с нашей культурой, с русским языком, основой его составляющей – образно-смысловым наполнением (как слоговой составляющей на интуитивно-подсознательном уровне) и музыкальной интонацией. Проблема для баянистов в том, что движения рук при воплощении на нашем инструменте и слышание образной сферы (на уровне интерпретации, как реализации звукового слышания) разняться от тех же, что реализуются, скажем, на фортепиано. Для нас нужен свой путь реализации. Своё слышание и своё воплощение.

Р.Б.: Считаете ли Вы необходимым включать в репертуар учащихся транскрипции образцов классической музыки? Какую цель Вы при этом преследуете?

В.У.: Включение в репертуар учащихся транскрипций образцов классической музыки считаю обязательным. Наряду с другими стилистическими наполнениями. В классической музыке сформированы устоявшиеся образцы интонационно-образной интерпретации музыкальной мысли как способа передачи эмоционального, чувственного, интеллектуального опыта накопленного за всю историю существования человечества. Поэтому работа над музыкальной классикой является основой для музыкального развития молодых музыкантов. Такого материала в других стилистических образцах музыкального искусства очень мало. Многое из оригинальной современной музыки, из того, чем мы сегодня увлечены, уже завтра вызывает у нас разочарование и неудовлетворение. Процесс «процеживания» и осознания этого репертуара происходит сегодня в практической работе постоянно. Это же относится и ко многим образцам народных обработок. Большое противоречие при изучении этих произведений вызывает непонимание музыкального языка (!). И не только в современной музыке, но и народной. Отсутствие в нашей практике таких слуховых впечатлений и даже слухового опыта ведёт и к исчезновению интонационного узнавания и, как правило, к непониманию. А без этого музыка мертва. Есть яркие произведения в эстрадном направлении. Такой музыки появилось много. Её с удовольствием играют дети и взрослые. Её с удовольствием слушают в любом зале. Работая с этим материалом можно многому научить баяниста-аккордеониста, но эта музыка не является базовой для воспитания музыканта. Базовым сегодня является совокупность стилевого разнообразия в репертуаре. Для полноценного музыкального воспитания необходимо почерпнуть все достижения мировой музыкальной культуры, и наш инструмент это позволяет. При определённом понимании специфики инструмента, его органики, многие произведения на баяне (аккордеоне) звучат оригинально, по-новому раскрывая богатство музыкальной классики. Критерий отбора такого репертуара - не только бережное отношение к тексту, но и смелое, часто новаторское отношение к вопросам переложения, транскрипции.

Р.Б.: Изложите Ваше мнение о современном репертуаре, используемом в учебно-исполнительском процессе.

В.У.: Оригинальный современный репертуар, используемый в учебно-исполнительском процессе, на сегодняшний день не является состоявшейся системой развития определённых навыков слышания и воплощения мыслей, чувств средствами современного музыкального языка. Этот репертуар представляет собой уже довольно значительный пласт, из которого педагоги ДМШ с огромным трудом находят избранные пьесы, чтобы познакомить учеников с данной стилистикой. В концертной практике исполнение современной музыки носит разовый характер и не выявляет энтузиазма ни аудитории, ни самих исполнителей. Слушатели в России ещё не готовы к восприятию подобной музыки и для её пропаганды на уровне музыкальных школ делается мало. Педагоги «плавают» в поисках репертуара, да и композиторы, зачастую, современный язык представляют очень скучно, как неудавшееся осовременивание старого.

Р.Б.: Что Вы можете сказать об исполнении неоригинальных произведений? На мой взгляд, на начальном этапе их необходимо давать с особой предосторожностью, так как они значительно сложнее в реализации, чем оригинальные, так как требуют переинтонирования. А чтобы это уметь, необходимо обладать уже целым комплексом знаний и умений. Хотелось бы ваше мнение по этому вопросу.

В.У.: Я думаю, всё же путь должен быть один. На начальном этапе обучения какое может быть понимание стиля, исполнения? Ребёнок играет на уровне «понравилось-непонравилось». Тем более, какое может быть переинтонирование учеником на этом этапе? Всё это творчество педагога, его понимание природы инструмента, слышание им конечного результата и поиск методов реализации замысла ребёнком. Главное – умение подвести ребёнка к определённому результату. Ребёнок же ещё не имеет опыта слышания, у него в большей степени работает интуиция. При работе с оригинальной музыкой все процессы такие же. Если ребёнок будет делать только то, что написано, какая должна быть музыка, чтобы он её сыграл с пониманием, искренне, артистично. То, что называется оригинальной музыкой за редким исключением "само звучит". Проблемы остаются те же.

Р.Б.: Но музыка, сочиненная композитором для аккордеона или баяна, уже ориентирована на его природу и поэтому фактура уже изначально звучит. Если брать фортепианные произведения, то очень многие, которые фигурируют в Школах игры на баяне или аккордеоне, изначально проигрывают фортепиано, когда на готовом инструменте играют сонатины Клементи и др. подобную музыку. Я уже не говорю об инструментах, на которых играют дети в музыкальных школах. Как на таком инструменте можно добиться художественного результата?

В.У.: Возвращаемся к вопросу что играть, я не предполагаю, что на готовых инструментах нужно играть сонаты Клементи. При исполнении такой музыки идёт искажение текста и такую практику нужно запрещать. Для готового аккордеона, кроме Яшкевича, на мой взгляд, очень мало звучащих пьес (крупных форм), написанных в подобном стиле. Пьесы, которые еще фигурируют в некоторых Школах, если они не соответствуют основным критериям (текст плюс художественный образ) не должны использоваться в педагогической литературе. Нужно находить пьесы, которые не проигрывают оригиналу, а, как сегодня принято говорить, при переинтонировании начинаю звучать лучше.

Р.Б.: К сожалению, проблема репертуара актуальна. На мой взгляд, оригинальные пьесы ученикам даются проще, а это уже подкрепление мотивации. Я пытаюсь в своей методике активизировать восприятие информационной составляющей музыкальной речи. А когда немного копнул этот вопрос, то он оказался близко связанным с внемузыкальными ассоциациями, почему обратился к воображению, образным ассоциациям и прочее. Все очень тесно взаимосвязано, одно не может быть без другого. Воображение + творчество + эмоция + движение и т.д. Многие шли в этом направлении. На мой взгляд ребенок должен учиться музыкальной речи, как говорить. А аккордеон – это уже орудие, как какой-либо инструмент для определенной цели (молоток, чтобы вбить гвоздь и т.д.). В баянной (аккордеонной) методике, к сожалению, учат только игре, делай как я... Как к этому Вы к этому относитесь?

В.У.: Музыкальная речь, её понимание ребенком – общая цель обучения музыкантов всех специальностей, и я с этим не просто согласен. Но и абсолютно уверен, что главное – развитие музыкальности ребёнка и его понимания законов, принципов организации музыкального материала, но мы всё же воспитываем баянистов-аккордеонистов и очень важно, чтобы музыкальный материал звучал на наших инструментах и нравился публике, музыкантам других специальностей, композиторам, чтобы он пробуждал в них желание соприкоснуться поближе с этим удивительным инструментом в качестве слушателей или самим реализовать свои музыкальные потребности посредством именно этого инструмента. Поэтому и проигрывают многие переложения, потому что не найдены необходимые средства выражения. На баяне (аккордеоне) играю неорганично, зачастую исполняя грамотно только текст. Поэтому баянистов нужно учить не только грамотности (осмыслению), пробуждать воображение, творческий поиск. Вот что главное. Чтобы ребёнку нравился именно этот процесс. Творчество на инструменте.

Р.Б.: Согласен, но вначале он должен понять, зачем ему инструмент. Когда он созреет, то будет искать средства его выразительности, а не формально играть, как на печатающей машинке. Важно, чтобы педагог подвел к пониманию и далее к самовыражению через звуки аккордеона. Ребенок вряд ли бы начинал разговаривать, если бы ему никто не был нужен и ему не потребовалось, чтобы его поняли. Баян, как кисти и краски для художника. Если он почувствует природу музыки, то, что она может выражать фантазию значительно шире возможностей вербального охвата, любой полет фантазии, то остальное уже будет зависеть от степени его одаренности и мастерства педагога.

В.У.: Что ты имеешь в виду, когда говоришь: «почувствует природу музыки»?

Р.Б.: Ее выразительные возможности эмоционального воздействия на человека на уровне подсознания.

В.У.: Но выразительные возможности, это целый комплекс средств, где одним из главных является именно возможность высказывания на инструменте. Это не просто комплекс эмоциональных состояний, это ещё и возможность и способность их предать, поделиться.

Р.Б.: Но прежде чем сделать движение для звука, должна быть потребность в этом. Почему это не реализовать в методике? Мне кажется, Моцарт был уже до клавесина и скрипки. Инструменты позволили ему реализовать то, что у него накипело в душе и требовало выплеска. В обратном случае, детей бы учили двигать челюстями, потом по буквам издавать звуки, а уже потом...

В.У.: Ты считаешь потребность в определённом звуке – это физиологическая потребность? На мой взгляд – это потребность духовная, чувственная, художественная. Несомненно, для этого нужно, чтобы ученик обладал определёнными художественными задатками и развивать их, подвести к потребности высказаться звуками. Но изначально у ученика должна появиться потребность в определённом звуке, как краске, из которой складывается определённая мозаика. Безусловно, это должна быть личность, имеющая разнообразные художественные впечатления и на это направлена работа педагога – развивать, расширять, углублять… Но без определённых средств для выражения всё его наполнение не будет развиваться, так как под этим не будет материала для высказывания. Поэтому процесс обучения должен развиваться в параллельном и пересекающем направлении. Наблюдая в практической работе, замечаешь, что часто способный ученик, если его вовремя не организовать на инструментальное выражение остаётся довольно развитой личностью, но долгое время, даже в результате упорных занятий, он не становится музыкантом Искусства.

Р.Б.: Большое спасибо за ответы. Искренне Ваш, Роман Бажилин.